被糖果色包裹的暗黑系女权童话
童话，不一定只有公主和王子的美妙爱情，也可以是古怪的人物和暗黑的幻想。 来自苏格兰的蕾切尔·麦克莱恩（Rachel Maclean），就是一位通过多媒体来讲述成人童话的艺术家。如今，这位艺术家来到了中国，以在金杜艺术中心举办的展览，向东方观众展示她别具一格的作品。
这位87年生的苏格兰艺术新星，被《纽约时报》（The New York Times）评述为“给观众呈现了一个躁动不安的彩色糖果的世界”。
Rachel Maclean
在她创造的半喜剧半恐怖影片中，对社会政治问题的讽刺通过迪士尼式的梦幻色彩展现。高饱和度色彩充斥她的每一部作品，粉蓝与亮黄时刻在营造显而易见的虚假幻象。
在等她喝咖啡调整时差的十分钟里，我们被从报告厅的耳机中所传出的好莱坞音乐电影式高亢歌声所吸引，津津有味看起了麦克莱恩2015年的作品《喂我》（Feed Me）。
Feed Me, 2015
这部短片创作于BBC电视台音乐节目前主持人吉米·萨维尔（Jimmy Savile）生前性侵未成年人和精神病人的“超级丑闻”在英国社会接连炸响之际。
乍看之下，竟以为是一场甜蜜的童话：如迪士尼动画一般的人物造型和场景让人置身粉色气泡，会不停喊叫“喂我”的儿童玩具广告激发着观众的保护欲，即将步入青春期的女孩在社交网站和真人秀上总是“太开心”。
Feed Me, 2015
视觉表现略显夸张的各式市场营销手段，也与现实相去不远。直到地洞老鼠开始窥视、“Smile”标志无处不在的现实世界凋零无光、中年媒体商人盯着可爱心形显示器中的小女孩意淫陶醉，暴力不堪的一面逐渐展现，让观众开始感到头皮发麻。
Feed Me, 2015
“我们视童年为一个完全独立的特殊空间，并与成年人的世界隔离对待，”麦克莱恩表示。
“人们觉得小女孩的玩具理应符合迪士尼审美，
女孩在成长的过程中也始终被灌输，
要以找到一个帅气的王子为目标。”
Feed Me, 2015
对高饱和色彩的大量运用，亦体现着艺术家挑战对女性审美偏见的决心，“固有成见认为女性文化比男性文化愚蠢，比如爱情电影都是给小妞看的，相反战争片就很有深度。我不想为了表现得严肃，而加入非常男子气概的色彩。我想挑战这种认知，强迫观众严肃地去看一件极端女性化审美的作品。”
“很多女权主义者的问题就在于，
为了显示自己的力量，
她们会让自己看起来或者表现得像男人一样。”
Eyes To Me, 2015
在万圣节传统深厚的苏格兰长大，麦克莱恩从小热爱变装游戏，以及由此带来的变身“他者”的快感。甚至辛迪·舍曼（Cindy Sherman）带给她最大的启发，并不是对于女性身份的探讨，而是要成为一名“好玩”的艺术家。
“她的作品无疑对女性身份做出了探讨，但那个年纪的我只觉得很好玩。她让我第一次认识到，成为一位艺术家并不一定要兢兢业业地去画画，或者搞一些关于身份探索的抽象表达。”
Cindy Sherman, "Untitled #468", 2008
大学期间麦克莱恩开始尝试影像创作，在研究行为表演及其历史的过程中，她很快意识到自己感兴趣的并不是表演中的自我，而是分裂为截然不同的身份的可能性。但在一本正经地谈论女性主义和审美霸权之外，“好玩”更是麦克莱恩的基本准则。
“去刻意扮演特别丑和特别奇怪的角色，
让我有一种体验自由的感觉。”
Eyes To Me, 2015
Please, Sir... , 2014
这些怪诞甚至让人感到不适的角色，深受捷克定格动画大师杨·史云梅耶（Jan Svankmajer）的超现实主义风格影响。在他1988年的影片《爱丽丝》（Neco z Alenky）中，小女孩爱丽丝在自己的房间玩耍，一只兔子闯入了她的玻璃橱柜，爱丽丝跟随这只奇怪的兔子爬进抽屉，但这里并不是我们熟知的爱丽丝仙境——兔子肚子里竟然填满了木屑，还有一把专门用来砍头的大剪刀。
这里的一切与其说是奇幻，不如说是诡怪，甚至有些残酷和肮脏。在麦克莱恩的影像世界中，这一切都成为了获益于科技的加强版。
《爱丽丝》，1988
与辛迪·舍曼相似，麦克莱恩几乎扮演了自己作品中的所有角色。在绿屏电影技术和计算机处理后的“超现实”视觉效果中，无数的麦克莱恩轮番上场：大眼睛的社交网络重度依赖症女孩、卡戴珊型的数据半神、大腹便便的中年商人、满脸皱纹而深不可测的女市场营销、潜伏地底的邪恶巨兔......让人在感叹她演技不俗的同时，亦感受到由多角色扮演带来的疏离感。
Feed Me, 2015
“我的影片像是真人实拍短片，
又带有数码合成的成分。
而所有的角色都由我扮演这一事实，
会给观众带来不安感。
因为这让人认识到表象的虚假，
以及表象之下的东西。”
“在此同时，有血有肉的表演带来了一种真实感，这是电脑生成的卡通角色所不能做到的。我很喜欢中间状态的这种张力。”
麦克莱恩首次使用VR（虚拟现实技术）创作的作品《I’m Terribly Sorry》，为观众提供了一次互动体验。这一由伦敦扎布卢多维奇收藏（Zabludowicz Collection）委托的VR项目，将情境设置在一个反乌托邦式的英国城市旅游景点，布满了变态旅游纪念品。
I'm Terribly Sorry, 2018
戴上VR设备的观众将获得当代社会新武器——手机，随着寻求帮助的虚拟人物不断靠近，观众在漠然旁观的同时只能不停用手机拍照，即使这个求助只为一杯馥芮白咖啡。
在感到荒诞离奇的第一反应之后，现实的气息却扑面而来——在一种无止境的记录、自我表演和窥视癖的文化中，我们作为整体社会惯有的不安和误解。
I'm Terribly Sorry, 2018
在主展厅放映的影像作品《内心才是最重要的》（It’s What Inside That Counts），则对当下社会过度的数据消费和社交网络依赖，进行了不加掩饰的鞭挞。
影片中，艺术家倾情扮演着一位身着彩色塑料盔甲，自拍有术的“卡戴珊型”半神——数据，带着聊天表情符号的黄色皮肤，蓝色及腰长发，以及因脸部整形过度而不知所踪的鼻子，被身穿毛绒睡衣、戴着卡通大眼眼罩、皮肤融化直至面部变形的大众簇拥膜拜。
It's What Inside That Counts, 2016
灵感来源于网络上广为传播的化妆教程，麦克莱恩在这部作品中再现了人们对于自己外表近乎偏执的关注和控制欲。
“我发现自拍这件事很奇妙，但自己去做又感觉很奇怪。我想活跃在社交网络上的人一定认为别人在意自己的照片，或者自己在做什么。”
麦克莱恩说道：“从女性主义的立场出发，你可以说这是自我表现的自由——通过自拍去选择表现自我，并且表现出自己想要呈现的样子。”
“实际上，很多人对自己的表现都是同质化的，
围绕着某种‘美’的特定范式。
人们以为自己掌握着自我图像的控制权，
实际上却处于被控制的状态。”
It's What Inside That Counts, 2016
虽然也开通了 Twitter、Instagram 等社交账号，麦克莱恩却并非其中的活跃分子，“人们在社交网络中希望别人看见自己去了某个地方，或者在某张照片里很美，觉得这很酷。习惯于用手机去记录生活经历，一定会带来与单纯的观看行为带来不同的感知。但有的时候我也会后悔，当我从别的国家回来后，发现自己竟然一张照片都没拍。”
We Want Data, 2016
在她看来，社交网络在未来十年的发展已经难以设想。也许虚拟现实技术会取得突破性的发展，在日常生活中广泛应用；也许出于人们对网络巨头日渐增长的不信任，社交网络将迎来一次大反冲。
“现在，我们的信息经常在不知情的情况下被收集起来用于市场营销，这种行为简直用心险恶。我相信已经有很多人准备好关停这些网络巨头的使用渠道。”
We Want Data, 2016
尽管对于消费资本主义的批判贯穿了麦克莱恩的创作，但是一场在购物中心的驻留项目仍让她惊叹其强大的影响力。2017年夏天，她参加了BBC一档名为《驻留艺术家》（Artists In Residence）的实拍剧集，在英国伯明翰 Bullring 购物中心吃、住、工作了一个月。
参加《驻留艺术家》的蕾切尔·麦克莱恩
“在驻留两周后，我发现在购物中心去创作一件作品太不容易了。你的一个镜头可能会涉及到五、六个不同品牌，而你并没有使用这些公司视觉商标的权力。”
麦克莱恩表示，“那次驻留让我意识到，作为艺术家，我们实际上处于艺术圈的泡沫之中。我们以一种特有的角度去观察世界，当然，通常是反新自由主义的。”
“当你突然被扔进一个购物中心，
直面强大的消费主义及商业巨头，
我发现艺术行业只是社会中的少数罢了。”
It's What Inside That Counts, 2016
展览将于2月16日结束，感兴趣的朋友不要错过～
由于某种不可控因素，短片无法过审。
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撰文 / 何佩莲
编辑 / Camille Yuan、Zoey
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